Análisis del poema Sensemayá de Nicolás Guillén

 

Sensemayá
Canto para matar a una culebra.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.

La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

Tú le das con el hacha y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!

Sensemayá, la culebra,
sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
sensemayá.

La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar,
no puede caminar,
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar,
la culebra muerta no puede beber,
no puede respirar
no puede morder.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, se murió.

 

Introducción

Sensemayá forma parte del poemario West Indies Ltd. (1934), obra en la que Nicolás Guillén denuncia la dominación económica y política de Cuba bajo la influencia de Estados Unidos después de la independencia de España. En este contexto, el poema se inserta en una estética afrocubana que rescata los ritmos, cantos y figuras del legado africano en el Caribe. Guillén integra lo ritual, lo musical y lo mítico para construir un poema cuya sonoridad reproduce la atmósfera de un rito de origen bantú. Así, Sensemayá no es solo una representación de un acto ceremonial, sino también una afirmación cultural que reivindica la presencia africana en la identidad cubana y cuestiona las imposiciones coloniales sobre la cultura local.

El título

El título Sensemayá es una palabra compuesta que fusiona “Sensa”, entendida como providencia o sabiduría divina, con “Yemayá”, deidad mayor de las aguas saladas en la religión yoruba y madre de todos los orishás. Esta combinación anticipa un ámbito sagrado vinculado a la espiritualidad afroantillana. El título se enmarca además en las prácticas de la religión Palo Mayombe, de origen bantú, donde los rituales con animales permiten comunicarse con los espíritus. La palabra funciona entonces como signo ritual y marca el ingreso del lector a un universo simbólico cargado de sincretismo religioso.

El poema incluye un subtítulo: Canto para matar una culebra. Este elemento paratextual cumple la función de preparar al lector ante el carácter musical y performativo del texto. La palabra “canto” anticipa que el poema tendrá una estructura sonora propia de una canción ritual, con repeticiones, estribillos y ritmo insistente, mientras que la frase “matar una culebra” delimita el propósito ceremonial. Así, el título y el subtítulo actúan como umbrales que combinan lo religioso, lo oral y lo litúrgico, anunciando un poema que opera simultáneamente como celebración cultural y acto simbólico de purificación.

La enunciación lírica

La enunciación en Sensemayá evoluciona a lo largo del poema. En un inicio, el enunciador usa la tercera persona para describir las características de la culebra, con un tono observacional que imita el comienzo de un relato ritual. Este enunciador funciona como un guía que introduce al lector en el espacio ceremonial, mientras describe el comportamiento del animal en términos rítmicos y paralelísticos. Luego del primer preestribillo, la voz cambia a la segunda persona, dirigéndose a un enunciatario específico al que instruye sobre cómo matar a la culebra.

Este cambio de persona transforma la enunciación en una guía ritual, donde el enunciador se vuelve un maestro de ceremonia. El enunciatario, probablemente un iniciado o participante del rito, recibe órdenes directas como «tú le das con el hacha y se muere», lo que convierte al poema en un acto performativo. La enunciación, entonces, no es descriptiva sino operativa: no cuenta un ritual, sino que lo ejecuta verbalmente, como si el poema fuera la materialización del rito mismo.

La referencialidad poética

La referencialidad poética en Sensemayá opera en dos planos complementarios. En primer lugar, aparece la referencialidad inmediata, que remite a elementos concretos: la culebra, el palo, la yerba, el hacha. Estos objetos conforman el espacio físico del ritual y anclan el poema en una escena realista que cualquier lector puede imaginar. La precisión con la que Guillén nombra estos elementos contribuye a crear un mundo sensorial que integra movimiento, olor y sonido.

El segundo plano corresponde a la referencialidad cultural, donde cada palabra remite a las tradiciones religiosas afrocaribeñas, especialmente al Palo Mayombe. El poema evoca conocimientos míticos, litúrgicos y simbólicos que exceden la experiencia cotidiana del lector. La repetición de «mayombe—bombe—mayombé» funciona como un eco ritual que solo adquiere sentido dentro de la cosmovisión bantú. Así, el poema combina lo inmediato con lo cultural, construyendo una experiencia poética que es sensorial, espiritual e histórica al mismo tiempo.

La referencialidad metafórica

En el plano metafórico, el poema utiliza imágenes que transforman el acto de matar a la culebra en un rito sagrado. La unión conceptual entre “Sensa” y “Yemayá” sugiere que la acción tiene un propósito espiritual que trasciende la violencia física. La culebra con “ojos de vidrio” se convierte en una metáfora del mal o de una presencia sobrenatural, pues sus ojos inhumanos la sitúan entre lo real y lo mítico. Esta metáfora intensifica el carácter ritual del poema, otorgándole al animal un valor simbólico dentro de la cosmovisión religiosa afroantillana.

Otras metáforas, como la culebra que «camina sin patas», funcionan como exageraciones expresivas que resaltan lo inquietante del animal. Cuando Guillén reitera que «la culebra muerta no puede comer / no puede silbar», la muerte se presenta también como un estado de purificación: lo peligroso desaparece y el orden del mundo se restablece. Así, la referencialidad metafórica une el plano físico del rito con su dimensión simbólica, donde matar a la culebra equivale a expulsar energías negativas o fuerzas perturbadoras.

El código rítmico–métrico

El poema está construido como una canción ritual y su estructura reproduce de forma precisa las fases de un canto afrocubano. Contiene un preestribillo que prepara la entrada al ritmo («Mayombe—bombe—mayombé»), seguido de estrofas narrativas que describen la culebra, para luego producir un estribillo de alta intensidad sonora. Esta organización aproxima el poema a la música afroantillana, donde la repetición no es redundante sino generadora de trance, ritmo y unidad grupal.

El poema combina dos esquemas de rima —ABBA y ABAB—, pero rápidamente abandona la regularidad formal en favor de una musicalidad más libre. Guillén se aleja de la métrica tradicional para recuperar la cadencia oral de los cantos rituales, donde la voz se impone sobre la estructura. Las jitanjáforas («mayombe—bombe—mayombé») funcionan como células rítmicas sin significado referencial, pero con fuerte valor fónico. Su repetición produce un efecto hipnótico que evoca la atmósfera de un ritual colectivo, en el que la palabra es ritmo y el ritmo es comunidad.

El subcódigo estilístico

Guillén utiliza un subcódigo estilístico basado en la ruptura del lenguaje común. Introduce jitanjáforas, repeticiones, fusiones léxicas y verbos atribuidos a animales que no poseen la capacidad de realizar esas acciones («la culebra camina»). Este desvío del estándar lingüístico convierte al poema en un espacio sonoro donde la lógica cotidiana no es la que rige el significado, sino la lógica ritual. El lenguaje no describe la culebra: la invoca.

Además, Guillén incorpora estructuras propias de la canción —estribillos, paralelismos, repeticiones responsivas— que fragmentan el discurso en unidades rítmicas. Estas formas estilísticas reproducen la oralidad afrocubana, mostrando que la poesía es también música y corporalidad. El subcódigo estilístico articula así un universo donde la palabra adquiere valor performativo, más cercano al canto ritual que al discurso literario tradicional.

El código retórico

Isotopías

El poema desarrolla una red isotópica centrada en la religiosidad y el ritual. Palabras como “sensemayá”, “culebra”, “muerte” y “hacha” se asocian para crear un campo semántico que combina peligro, purificación y ceremonia. La isotopía ritual articula el sentido del poema: matar a la culebra es un acto simbólico de limpieza espiritual.

Mediaciones retóricas

Las mediaciones retóricas se evidencian en la fusión entre “Sensa” y “Yemayá”, y en el uso de las jitanjáforas. Estos elementos no pertenecen al código lingüístico común, pero se insertan en la isotopía ritual para generar un efecto estético. El lector reconoce que estas palabras funcionan como herramientas mágicas dentro del ritual.

Tropos

El poema utiliza tropos que amplían su significado: la jitanjáfora opera como metáfora rítmica del trance ceremonial y la culebra que «camina sin patas» funciona como una personificación que intensifica su carácter místico. Estos tropos transforman el canto en un espacio simbólico donde lo real y lo espiritual se confunden.

Procesos metafóricos

La metáfora central es el ritual mismo: matar a la culebra representa restaurar el equilibrio del mundo. El poema no describe un acto, sino que lo convierte en una alegoría de lucha contra fuerzas malignas. Las acciones físicas se vuelven signos morales y espirituales, lo que dota al poema de una carga simbólica profunda.

Mediaciones discursivas

En la tríada semémica del Grupo µ, el anthropos se manifiesta en la figura humana que ejecuta el rito y enfrenta a la culebra. El cosmos aparece en los elementos naturales —la yerba, el palo, el animal— que constituyen el espacio del ritual. Finalmente, el logos es el canto mismo: la palabra que articula el ritual y permite que se concrete. En Sensemayá, el lenguaje funciona como mediación entre el hombre y la naturaleza, activando el efecto estético del poema y su dimensión ceremonial.

El subcódigo intertextual

El poema dialoga con la tradición religiosa afrocubana, especialmente con el Palo Mayombe y sus prácticas litúrgicas. La repetición de palabras y el ritmo sincopado remiten a los cantos usados para comunicarse con los espíritus, por lo que el texto funciona como representación literaria de un rito real. La intertextualidad se activa también con el sincretismo afrocaribeño: referencias a Yemayá y a la providencia crean un tejido simbólico que inserta el poema en la cosmovisión yoruba y bantú.

Además, el poema alude implícitamente a la magia negra caribeña, no como referencia folclórica, sino como parte de una tradición espiritual que fue históricamente marginalizada por la cultura colonial. Guillén integra estas referencias para reivindicar el legado africano y dotar al poema de una profundidad cultural que trasciende lo literario. El subcódigo intertextual convierte Sensemayá en un puente entre poesía, religión y memoria histórica, subrayando la dimensión política y cultural del poema.

Apreciación y valoración personal

Sensemayá es un poema que destaca por recuperar, celebrar y dignificar la tradición cultural afrodescendiente presente en Cuba. A través de su estructura rítmica y su atmósfera ritual, Guillén hace visible un mundo espiritual y simbólico que proviene de África y que ha sido esencial en la formación cultural del Caribe. Esta presencia no aparece como un simple elemento folclórico, sino como una afirmación identitaria que reivindica las raíces negras del pueblo cubano.

El poema adquiere así un carácter político, pues al mostrar la idiosincrasia y las creencias religiosas de origen africano desafía la hegemonía cultural blanca que históricamente intentó silenciar estas expresiones. La voz poética no solo describe un ritual, sino que legitima una forma de ver y sentir el mundo que fue marginada por los paradigmas coloniales. En este sentido, Sensemayá es una respuesta crítica a los discursos que negaban la importancia del legado africano en la identidad nacional.

Al integrar ritmos, repeticiones y patrones musicales propios de las tradiciones negras dentro de un poema —forma asociada convencionalmente a la cultura occidental—, Guillén replantea los límites del canon literario. La combinación entre estructura ritual africana y forma poética escrita produce una fusión estética que desafía la noción tradicional de lo que debe ser un poema. Esta hibridez formal muestra que la poesía también puede ser un espacio para reconfigurar la cultura y cuestionar sus fronteras.

Finalmente, el uso de jitanjáforas como «mayombe—bombe—mayombé» constituye un aporte original a la poesía caribeña, pues convierte el sonido en significado y hace que la musicalidad sea parte esencial de la experiencia estética. Guillén logra que la palabra no solo comunique, sino que actúe, como si fuera un tambor verbal que convoca la memoria africana. De este modo, Sensemayá no solo es un poema significativo dentro de la literatura cubana, sino también una obra que transforma la tradición poética y reivindica la riqueza cultural del Caribe.

Referencias

• Genette, G. (1989). Palimpsestos: La literatura en segundo grado (Trad. C. Fernández Prieto). Taurus.

• Guillén, N. (1934). West Indies Ltd. Uca García y Cía.

• Guillén, N. (2005). Suma poética. Editorial Cátedra.

• Luján, A. (2000). Cómo se comenta un poema. Editorial Síntesis.

• Núñez, R. (1998). La poesía. Editorial Síntesis.

• Serrano, F. (Ed.). (1997). 24 poetas latinoamericanos. Coedición Latinoamericana.

• Wahnón, S. (2022). Sobre el concepto de intertextualidad: teoría y práctica. Estudios Bíblicos LXXX.